我12月23號決定買下的《文學的後設思考:當代文學理論家》今天送來,用好看的郵票貼著包裝,靠在門口地上。是在研究所剛開學時在圖書館借的一批書籍之一,原價160元在網路上訂到含運費80元的二手書。雖說在學校附近二手書店找或許也找得著而且更便宜,但是,已經確認的感覺減省好多時間。現在送來難免覺得是聖誕禮物。

整理/摘引〈班雅明與新馬克思主義的文學理論〉陳昭瑛:

0.馬克思主義,新馬克思主義

馬克思:「物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在,相反地,是人們的社會存在決定人們的意識。」

馬克思和恩格斯這兩個創始人對於文學沒有提供完整的理論,只留下一些零星的綱領式的見解,指出了對文學的位置是在於上層結構(superstructure)。第二代的馬克思主義者如列寧、盧森堡、托洛斯基,仍然和兩位創始人一樣全神貫注於政治經濟學與革命事業的關係,他們對文學的見解依然是片斷的。二十世紀的二十年代是新馬克思主義萌芽的年代,新馬克思主義在美學和詩學方面都有顯著的成就,不只成為二十世紀文學理論界中旗幟鮮明的一支,而且也為馬克思主義本身帶來重大發展。

二十世紀新馬克思主義特色不再是它的黨派性,而是它的融合性,馬克思主義已變成一個思想的大熔爐,各種各樣的思想都可能溶解消化於其中。也因此(或說為了某種理由要稀釋班雅明的馬克思色彩),為班雅明的論文集《照明》(Illuminations)寫了一篇長序的政治學家鄂蘭(Kannah Arenbt)認為班雅明把它當作:「一種有啟發性的方法論上的刺激物,而對它的歷史的或哲學的背景則幾乎毫無興趣。」

1.班雅明釋小說起源

班雅明:「小說的出生地乃是孤獨的個體。」

班雅明也給故事的式微與小說的興起一個極富有說服力的社會學詮釋。他認為,當原始的工藝的農業生活型態式微,說故事(story-telling)也失去了社會基礎。工業化的來臨使工匠與農民階級成為邊緣的不重要階級,聽故事的社群消失了,說故事必隨之沒落。

班雅明認為小說這一新文類的興起有其社會的、技術的條件,工業化所造成的新階級的出現,以及印刷術的發明,即文學複製技術的革新都是小說出現得不可或缺的條件。把小說與故事相較,可以發現故事是集體創作與集體欣賞的文類,小說的作者與讀者則都是孤單的個體。在小說的時代,技術的進步與資本主義的生產過程所帶來的異化造成孤零零的個體。孤獨的小說作者、讀者與書中人物正是資本主義社會中的個體。由此可見班雅明不只想證明小說與其時代之間存在因果關係,他更想證明小說與其時代之間存在著隱喻的(metaphorical)關係--文類象徵著它的時代。從故事到小說到電影,班雅明指出這一過程是從集體的溝通方式發展到個人的獨白,再由獨白到極體之溝通方式。另一方面,從故事到小說的發展是一種由口述發展為書寫的過程,班雅明指出小說完全依賴書本與書寫,完全擺脫了口述傳統,而這是小說與其他散文文類如童話、傳說(legend)的區別。

同時,班雅明對於技術進步所帶來的負面影響並非不察,只是他更能從辯證的角度去看技術進步的問題。他認為技術進步也包含正面的價值,問題在於文化工業的資本操於何人之手,如果站在無產階級立場的知識份子能從資本家手中奪得文化工業的控制權,他就可以能使文化工業為革命的目標服務,而一旦文化工業能為革命服務,它就能比其他任何藝術部門更具有顛覆性,更能發揮摧枯拉朽的力量。那麼,大眾傳播媒體的出現當然也標誌著另一時代的來臨。班雅明認為大眾媒體是包含有史以來最多顛覆力的新文類,因為媒體是新的集體藝術,是一種超人個人的溝通形式。集體性是媒體與故式的共通點,不同的是媒體缺乏故事所具有的「韻味」。班雅明指出,技術的進步價值還在於技術使藝術脫離它的神祕起源:「機械複製使藝術品從它對儀式的寄生蟲般的依賴性中解放出來....,例如從一張底片,我們可以翻洗任何數量的照片,要求純正的(authentic)一張照片變得毫無意義。但是一旦純正性(authenticity)的判準不再適用於藝術生產,藝術的全部功能就到轉了過來。藝術就不再以儀式為基礎,而開始以另一種實踐的政治學為基礎。」。

2.新馬克思主義者的共識

班雅明指出本世紀初的攝影家阿傑特(Atget)對廢棄的巴黎街道的攝影舉有無比的意義:「對於阿傑特,照片變成了歷史事件的標準證據,自由浮動的沉思(contemplation)不適合它們,它們刺激著觀看者,而觀看者也感受到這些照片以一種新的方式在向他挑戰。」

沉思(contemplation)這個概念是為了與另一個概念「參與」(paticipation)相對照而提出的,沉思與參與的對照也出現在其它馬克思主義者的著作中。例如,布萊希特的史詩劇綱領明白的指示要以劇情的突變來中斷觀眾的聯想與對劇作的認同,以激起觀眾對戲劇所呈現的問題採取立場,雖然他主張為了不使觀眾捲入劇情,必須使觀眾成為旁觀者,但此一目的是為了使觀眾出了劇院之後能成為參與者--參與改變世界的事業。盧卡契也曾以「參與者」(participant)與「旁觀者」(observer)的對照來區別現實主義作家與自然主義作家。要求作者與讀者都扮演參與者,而非旁觀者或沉思者的角色,這可以說是新馬克思主義者的共識。

(換言之「讀者隨時準備成為作者」,知識份子便能從資本家手中奪得文化工業的控制權。)

3.韻味與班雅明的限制

「韻味」這個概念在他的思想中代表神祕主義的影響,班雅明所說的韻味是指一種受時空條件制約的獨特性,是一種無法複製也無法模仿的東西,像中國畫論中所謂「氣韻」、「風韻」、「神韻」,它還由於一種臨場感,譬如聽演奏會比聽唱片、錄音帶、收音機更能感受到韻味,聽故事比讀小說更能感受韻味,看舞台劇表演也比看電影更能感受到韻味。

班雅明接受藝術起源於儀式的看法,但他認為儀式中的藝術是以儀式的目的為目的,並未取得獨立性格。他主張儀式價值(ritual value)只是藝術的一端,另一端是展覽價值(exhibition value);一旦藝術的展覽價值增加,它的儀式價值就會減少;當藝術還建立在儀式的基礎上時,它只是神力的工具;但是在攝影與電影中,藝術的展覽價值就取代了儀式價值。班雅明對韻味的界定,使他覺得必須在韻味與機械複製,美與政治中做一痛苦抉擇。

但如果我們的韻味理解為黑格爾的「藝術美」或阿多諾的「風格」,便能認為其獨特性就會是指它不能被其他作者模仿,而不是不能被機器複製。當經過機器複製,每一份皆具有相同的韻味,反而使更多的人能領受。

(難道展覽、複製不能看做現代儀式?或者不要處在質量守恆的光譜兩端,而隨之挾帶呢?)

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